摘要：之所以“入门”，一是因为对于绝大多数主流电影观众来说，三隅研次这位日本导演的名字实在陌生；二是因为笔者翻阅了日本关于三隅的为数本身就不多的各类文章，发现了一个令人遗憾的事实：至今为止，还不存在比三隅电影本身更有趣的、鞭辟入里的语言评论。
这是一篇邀请各位进入三隅研次电影世界的入门文章。
之所以“入门”，一是因为对于绝大多数主流电影观众来说，三隅研次这位日本导演的名字实在陌生；二是因为笔者翻阅了日本关于三隅的为数本身就不多的各类文章，发现了一个令人遗憾的事实：至今为止，还不存在比三隅电影本身更有趣的、鞭辟入里的语言评论。
笔者也遗憾自己无法写出那种有趣又精辟的评论，因此在这里只希望通过简单介绍三隅的导演经历，粗描他在日本电影史中所占的位置，叙述三隅电影最吸引笔者的地方——他的剑在斩什么，来邀请更多人可以亲眼去确认他的电影世界。
作为电影厂的专属导演，三隅研次几乎只能执导大映电影厂传统的古装片（時代劇），在1960年代充满“危机和变革”的日本电影界身处一隅默默耕耘，和大岛渚、增村保造，吉田喜重，或者加藤泰、小林正树以及铃木清顺等一众人相比黯然失色。可即便如此也不要忽视，他的电影好像比以上任何人都超脱于所属时代，这种看法的可能性。希望不会只有笔者自己在感叹，因为三隅研次，电影这东西在那样风起潮涌的60年代，原来也可以如此自由……
三隅研次
三隅研次其
1921年，三隅研次作为商人和艺伎之子生于京都，由生母的姐姐抚养长大，曾梦想当画家遭到生父强烈反对后遂放弃。1941年，20岁的三隅借菊池宽的人脉关系进入日活京都当了助导演。次年1月被召入伍，3月前往满洲，战败后被苏联捕获发往西伯利亚收容所度过了无依无靠只能和繁重体力劳动相伴的3年。1948年12月，三隅回到日本，彼时的日活京都经过几番重组合并已成大映京都，他推掉东映的邀约作为助导演加入了自己更熟悉的大映。
截至1950年中期，大映在籍的导演有伊藤大辅、衣笠贞之助、松田定次、丸根赞太郎、吉村公三郎、新藤兼人和沟口健二等人。1954年，三隅研次凭借《丹下左膳 小猴子茶壶》正式成为导演，这部古装片是丹下左膳系列的续篇，30年代的伊藤大辅和山中贞雄，50年代的牧野雅弘都曾拍过同系列影片。三隅版的左膳在气息上更似山中贞雄的版本，他们都强调人物落寞的具有人情味的一面。同时，这部出道作以剑刃发出闪光的画面作为开场，预示了三隅今后与剑戟片密不可分的渊源关系。日后，三隅最有名气的座头市系列（胜新太郎 主演），剑三部曲（市川雷藏 主演），眠狂四郎系列（同左）等都是典型的剑戟片（ちゃんばら映画）。
《丹下左膳 小猴子茶壶》海报
直至因电影产业的不断衰落使得经营能力较弱的大映率先被时代淘汰,于1971倒闭前，三隅作为大映的专属导演，17年间共拍摄了约70部影片，这个数字象征了电影厂量产体制曾经的辉煌。失去大映支持的三隅受到座头市系列主演胜新太郎的邀请，为其所设立的胜制作公司（勝プロダクション）拍摄了剧场用电影带子雄狼系列中的四部，因其有特色的暴力表现和新鲜的B级片气质，该系列在美国影迷圈也得到了热议，三隅的名字那时才第一次大范围被海外所知。
遗憾的是，三隅随即因病于1975年急匆匆离世，此后数十年几乎未得到任何深入的讨论和关注，直至2021年生诞100周年时才迎来了自己的第一本（当然也是目前唯一的）专著（笔者也是这时才第一次看三隅电影）。作者吉田広明也因此成为了唯一一位三隅研次专家，他的书除了详细梳理三隅的导演生涯以外，另一重要立场就是三隅绝不单纯只是电影厂量产体制下生产整齐划一商品的职人导演，而是有自身特色和坚定意志的一名“电影作者”【1】。这也是本文不可动摇的立场，同时在吉田这位三隅专家面前，笔者也试图道出他没能喝破的地方。
【1】吉田広明『映画監督 三隅研次——密やかな革新(电影导演 三隅研次——隐秘的革新)』作品社、2021年、后记。
电影史里的三隅研次
战前就很活跃的电影评论家岩崎昶于1963出版了《日本电影史》，在这本实时写成的历史记录里，三隅毫无存在感【2】。四方田犬彦在他那本更为现代、流传度更广的《日本电影110年》里，虽然提到了三隅在1961年执导的《释迦》是日本电影史上第一部70mm影片，这是大映辉煌时期的一个标志，但整体上也不过是把三隅视作大映各位明星演员们的、没什么自主意志的陪衬【3】。
【2】岩崎昶著，锺理译《日本电影史》中国电影出版社，1981年。
【3】四方田犬彦著，王众一译《日本电影110年》新星出版社，2018年,第八章。
《释迦》剧照
另外一位重量级人物佐藤忠男写了近两千页的日本电影史，在题为“危机与变革（60年代）”的章节里，关于三隅仅有短短两三行的描述——“在三隅研次导演的影片《斩》（1962）中，甚至出现了人类肉体被纵向切开，分成两段倒在月夜的河滩边上的情节”【4】。此外，1970年代的佐藤忠男还曾在别处讲过，“像三隅研次这样一步都不曾踏出商业电影范畴的导演，考察他的作家性何在有些困难”【5】。
【4】 佐藤忠男著，应雄译《日本电影史 下（1960-2005）》复旦大学出版社，2016年，第八章。
【5】 佐藤忠男『君は時代劇を見たか（你看过时代剧吗）』じゃこめてい出版、1977年。
《斩》里月夜河滩旁的对决
如果看过《斩》的话，相信很多人都会感到匪夷所思，因为上述佐藤提及的所谓“人类肉体被纵向切开”的画面，放在全片中甚至同时期许多剑戟片中，都只不过是个偶然的，不值一提甚至有些小儿科的瞬间。三隅虽确实只拍摄商业电影，也以剑戟片闻名，如果说佐藤所指的是70年代带子雄狼系列的话倒是多少能理解，可三隅大映时期作品里的“斩”，无论是在故事意义上还是画面效果上都绝对和残虐血腥毫无关联。不可否认，佐藤对三隅几句过于粗糙的描述具有一定误导性。
事实上，三隅的大映电影，其人物挥剑的场景常常令人感觉到美与魅惑（除此之外，因为大映本就擅长美术，所以其实每一个镜头都看得出端正考究的构图与色彩使用），1991年在东京EUROSPACE举办的三隅特别上映会就被直接被命名为“三隅研次 白刃的美学”，甚至早在1971年就有文艺评论家堀切直人写短文称扬三隅电影里一瞬的刀光剑影会让人进入恍惚状态（Ecstasy），这点不难明白，因为刀剑本身常指向死亡的危险，而死又与爱欲相邻【6】。
【6】 堀切直人「三隅研次あるいは白尖のエクスタシス（三隅研次或白尖的恍惚）」『映画評論』28 (1), 1971年1月。
2021年和1991年三隅特别上映会的海报
导演盐田明彦在2010年代出了本非常好读的《映画术》。在讲解“动作”的章节中，盐田称三隅是非常擅长用连续镜头创作的导演，其《座头市物语》（1962）的对战场景（殺陣）里人物的动线与视线不再一致，这很大程度上破坏了电影固有的语法，所以在电影史上颇有意义，该时期的三隅影响了包括杜琪峰在内的一部分香港电影人的创作，从此动作电影里混战戏份的动线变得更加自由【7】。
【7】 塩田明彦『映画術 その演出はなぜ心をつかむのか（贵州人民出版社的译名：映画术 如此导戏何以抓住人心）』イースト・ プレス、2014年、第4回「動き」。除盐田明彦外，当代日本导演里黑泽清也曾在公开场合称自己很欣赏三隅的动作片，据说《复仇 命运的访问者》（1997）就受到三隅『桜の代紋』（1973）很大的影响。
这里盐田所讲的三隅与香港电影的关联，大概算得上目前对三隅功绩最大力度的称赞了（但电影史上本就有太多影响和被影响的游戏了，这也不足为奇）。可几乎只盯动作视线的盐田，也没有功夫去谈论电影文本的内涵。关于三隅与香港电影的对照关系，不只有制造紧张气氛和炫目视觉效果的剪辑手法可以谈，也不是仅有杜琪峰这样常拍现代戏的导演可以拿来相提并论，明明还有和三隅气质更为相似、同样拍刀光剑影古装片的张彻，这点让人多少感到意犹未尽。
此外，虽说三隅的确是擅长使用连续镜头创作——即擅长使用蒙太奇——的导演，但他的蒙太奇显然和繁复超前的实验性无缘。1960年的大岛渚既拍了仅有47个长镜头的《日本的夜与雾》，几年后又执导了约由1500个镜头拼接而成的让人眼花缭乱、神经错乱般的《白昼的恶魔》（1966）。要问到政治环境的骤变与电影形式的极端革新同调的好例子，不得不提这两部大岛的初期代表作。
《白昼的恶魔》剧照
众所周知大岛是往来于电影厂、独立制作及海外资本之间精力旺盛的革命家，而三隅是几乎只能拍商业娱乐电影的电影厂专属导演。电影厂的量产体制（影院两部连映，巅峰期几乎每周都有新作公开，例如1960年全日本共制作547部电影）无法接纳长镜头甚至一景一镜这种非常耗费时间的拍摄方式，从开集体会议决定企划内容到摄影准备、开拍与后期制作的完成，有时仅有短短两三周的时间。
在这样严苛快节奏的工作环境下，从不张口谈论自己艺术追求的三隅好像甘心做个电影职人，他只低头默默耕耘，非常务实地选择了重视连续镜头的拼接——因为正如三隅专家吉田也提到的那样，“不论那些演员的演技如何，只要拍摄一些短镜头再进行事后拼接就可以制造出想要的情感效果。不如说正是面无表情才好，那样就可以制造出无限的情感表现”【8】。
【8】 吉田広明「三隅研次と大映時代劇」筒井清忠編『昭和史講義戦後文化篇下』筑摩書房、2022年、第8講。
《斩》剧照
在有限的条件下发现无限的可能性，这基本上是导演三隅创作/制造电影时的基本姿态，也是他作品的形式和内容的重要特征。仅仅通过拍电影最理所当然最基本的手法——把一个镜头和另一个镜头连在一起（当然还要配上声音），三隅可以制造出本来并不存在的情感，还可以通过镜头和镜头间的刻意省略（例如《斩》当中，前一个镜头是主人公市川雷藏手中剑的剑刃特写，下一个镜头就是剑刃抵到对方喉咙处的特写。还有，关于主人公的生父生母的回忆场景中，也是短短五六个镜头就拍出了生父迫不得已要斩首恋人，而生母心甘情愿死在恋人剑下的凄美哀切）给予观众充足的想象空间。在仅有7、80分钟的片子里（不仅大映的古装片，1970年代霸占日本银幕的黑帮片和桃色片，时长限制更加严格）实践了手法简洁却效果强烈，且作为商业娱乐片让谁都看得懂的表现。但，三隅电影的无限性绝不是到此为止。
笔者想要谈论的是，除座头市系列外，60年代三隅另外的代表作——剑三部曲（《斩》1962，《剑》1964，《剑鬼》1965）和眠狂四郎系列（《眠狂四郎胜负》1964，《眠狂四郎炎情剑》1965，《眠狂四郎无赖剑》1966）里的6部片子。
这6部片子，用无比通俗直接的方式阐释了三隅电影的最大主题——孤独。孤独，这个通俗到陈腐的抽象词汇，也许对很多资深电影评论人或知识丰厚的电影观众来说根本微不足道，但三隅电影的孤独，与“斩”和其表现的无限性，与三隅在电影史上的位置都有着密不可分的关系，所以哪怕再微不足道也得为此费一些笔墨。
《眠狂四郎胜负》剧照
三隅研次的剑在斩什么
三隅研次的剑，不止如佐藤忠男凭肉眼看到的那样会将人的肉体斩成两半，还会在肉眼看不到的层面上，试图斩断人物彼此间的关系。
《眠狂四郎炎情剑》的结尾里有笔者十分喜欢的一幕。在不知道是何处的，两边布满干枯草木的田地中央，有一条沿画面对角线铺开的小路，画面深处是夕阳散发的余晖，画面中景是市川雷藏饰演的主人公眠狂四郎的身影，他正朝这边走来，吹起他衣角的大风丝毫没让他的步伐减慢。没过几秒，画面右下角穿和服的美丽女人（中村玉绪）入镜，朝着市川雷藏走去。当二人即将擦肩而过时，女人侧身凄切地喊道“狂四郎大人”，与此同时雷藏目不斜视地迅速拔出腰间的剑一个转身在空中划出一道圆弧，女人捂住胸口踉跄了几步后跪倒在地，望向继续若无其事向前走的雷藏的背影，她的身边只有刚刚雷藏用来擦试剑刃血迹的几张白纸。
《眠狂四郎炎情剑》结尾
这一幕由一个固定远景长镜构成，时长约25秒，在擅用连续镜头的三隅电影中算是相当长的一处了。同时，也相当精彩含有多道滋味让人产生许多想象。女人其实就是电影开头雷藏在路上偶然救下的人，哪怕随着故事发展雷藏发现她其实是擅用美色迷惑人的妖女，可听到那声凄切的呼喊，还有看到此前女人对自己的爱慕，和那盈盈的泪眼，主人公怎会如此不为之所动，果真是无情剑客无情剑吗？但又觉得肯定不止如此简单……他头也不转地一刀将女人斩死后走出画面，我们不知道雷藏那之后要走向哪里，但可以断定的是，他刚刚无比坚定又若无其事地斩断了和女人的关系。
遇到和斩断，痴怨和决绝……全都发生在了25秒的一个固定镜头中，这里也使用了连续镜头里的省略和跳跃的话法。
著名电影评论家莲实重彦在1991年东京EUROSPACE那场特别上映会前后，为三隅写过一篇简短的评论，当中也提到了上面那个镜头。他称“不知为何只是看到那副光景，我的内心竟然起了一阵莫名的波澜”，紧接着解释说“如今已不复存在的大映京都电影厂拥有的，高度的技法安定感和细致的美学讲究，是它们的共同作用，才使得眼前的大明星无论在视觉上还是故事上都闪耀着夺目的光辉”，“仅仅是凭雷藏从远处走来的这么一个镜头，电影就得以成立的时代，毫无疑问真的存在过”【9】。同年，评论家山根贞男也为三隅的特别上映会写了篇千字评论载于海报背面，他写道：“作为活动体的魅力，或者说活动写真拥有的魅惑感，最近的电影到底能展现其中几分呢？越是观看三隅电影越能意识到，现在的电影已经丧失了自己的原点。”
【9】 蓮實重彦「「座頭市」や「眠狂四郎」シリーズにもまして「剣三部作」を通して「来るべき作家」三隅研次を発見しよう」『映画に目が眩んで』中央公論社、1991年。
至此，可以说无论是一个镜头，还是将多个镜头拼接到一起，三隅电影都可以让人产生诸多想象的空间。而前者的意义，似乎更加深刻。因为最初的电影就是从一个镜头开始的。《炎情剑》结尾的那一个镜头，比任何连续镜头都值得瞩目。它正是笔者要谈论的6部三隅电影，甚至大概率也是所有三隅电影整体的一个原点。
《眠狂四郎无赖剑》剧照
原点之一，当然是三隅的剑是用来斩断与他人的关系，让自己暂时得以孤身一人的道具。《炎情剑》的结尾，雷藏饰演的眠狂四郎本就是流浪四方的孤独剑客形象，他“无比坚定又若无其事地斩断了和女人的关系”，一个人继续走向我们看不到的画面外：而于次年公开的《眠狂四郎无赖剑》里，又有狂四郎与藤村志保在无人小路上的擦肩而过的场景，当狂四郎驻足若有所思地回头望向女人时，我们可以看到他手持的偏偏是竹竿，而不是剑。
《斩》里，同样是市川雷藏饰演的主人公，生母，养父，义妹，路上偶然结识的女人都一一惨死，哪怕后半段遇到愿意收留他为其提供庇护的父亲一样的人物，雷藏也不会为此欣喜反而忧心忡忡。电影在回忆和现在之间往返，叙述雷藏如何成为只会“斩”的落魄剑客。《剑鬼》里，还是由雷藏饰演的主人公被周边人当作生母与狗通奸而生下的怪物，长大成人后凭精湛剑术一边做个杀手剑客，一边在远离人烟纷扰的山谷种自己喜欢的花。影片的结尾，面对为了莫须有的罪名找上门来的众人，剑客不得已拔出剑在美丽的花丛中一刀又一刀斩向他并不想斩的人，最终虽得以一个人逃脱，却不知今后是生是死……
《剑鬼》剧照
剑与斩，它与孤独相伴相随。这一点，在张彻的古装片中虽然曲折，但也有体现。很明显，张彻的剑客们也同三隅的一样，是彻头彻尾的个人主义者。在此之上，张彻突出的是英雄剑客们的肉体性和剑斩场景的奇观性。《刺马》（1973）和《十三太保》（1970）等片子里的“盘肠大战”就很典型，当主人公被剑或者刀砍伤鲜血横流和肠子即将爆出时，观众很容易被这施虐受虐式的，既痛苦又兴奋的画面所吸引。可同时，也不要无视偏偏在那样极端的时刻才会刻意使用的慢镜头和特写手法，痛苦与兴奋遭遇的瞬间被延长被放大。曾有研究者耐心分析过后，称那样相对静止的瞬间反而是“张彻电影里孤身走遍天涯的运动”的顶峰【10】。与此相比，三隅式的孤独无论怎么细看怎么分析，都是最通俗好懂的，他们只是无依无靠地孤身一人而已，绝对无法上升成张彻电影里那样形而上学式的、崇高的人类孤独。没有人看不懂，三隅电影里那些人物朴实无华的孤独。
【10】 応雄「張徹映画にみる運動」『層:映像と表現』1、2007年。
张彻《刺马》里的慢镜头
原点之二，是三隅电影不对造成主人公如此虚无的原因进行说明，主人公的选择几乎不受任何意识形态的作用。这点也不难懂，不像同时代的大岛渚、增村保造，吉田喜重，或者加藤泰、小林正树以及铃木清顺，在那个人人都迫不得已受到革命浪潮影响的60年代，三隅的电影既不影射也不批判当时政治社会的变化，也不以过激的表现表达其新潮的艺术追求。大岛渚、增村保造和吉田喜重脱离电影厂体制转投独立制片公司，加藤泰拍在权力面前蜂拥群起的庶民，小林正树在《切腹》（1962）用假刀切腹来批判传统与权力，铃木清顺拍荒唐无稽的悬浮在意义和无意义之间的个性电影……几乎没有人不在反体制，不在试图拓宽电影的边界来寻求自由的可能性。
但，三隅并不展露这样反体制反权力的姿态，他直到大映倒闭前都安然自得地呆在电影产体制内，在不自由的条件下，默默探索出连续镜头表现的最大可能性，将电影厂最优良的技术永久保存到了电影的画面当中，让二十余年后的莲实感慨“原来那样的时代真的存在过”。三隅电影的人物，他们或是颠沛流离，或是遭人蔑视，或是虚无绝望，它的根源和电影外部的大环境并没有什么关联。
三隅电影的文本在这方面的确是缺失的，“眠狂四郎就是个不知出处的虚无剑客”，“因为他是人和狗结合生下的怪物”（《剑鬼》），“因为最亲近的人都一一惨死，他无力守护其中任何一个人，所以只把斩当做天职”（《斩》）,还有《眠狂四郎胜负》里主人公偶然结识的明朗女孩不懂狂四郎为何要杀人，狂四郎面对质问笃定回答“人，就是要互相杀害的”，还有站在一旁无妻无子的老者在叹息，以后到底有谁会来拜访自己的墓碑呢——它只会用这些看起来空洞的设定来试图解释人物为何感到疏离，为何总是自发地约束自己要斩断和他人的联系。
《眠狂四郎胜负》剧照
此外，不同于其它改编自柴田炼三郎原作的影片，剑三部曲中的《剑》改编自三岛由纪夫的小说。无人不知70年代初三岛的切腹自尽已成立里程碑式的历史事件，三岛生前还一直是黑帮片的狂热粉丝（尤其是演员鹤田浩二），自己也拍摄有关刀剑和切腹的影片。影评人常石史子曾分析过三岛的“三次自尽”与三岛周遭各种黑帮片言说的关系【11】，令人惊讶地是，《剑》作为改编自三岛原作的影片无论是正文还是注解，竟然完全没有出现在常石的文章中。原因想来也许是，三隅版的《剑》里的主人公除了剑什么都不在乎，他的眼里没有国家政治社会，他还试图以剑斩断和过去未来所有的联系……
【11】 常石史子「三度目の自刃--〈超やくざ映画〉の波紋（第三次的自尽——〈超黑帮电影〉的波纹）」『ユリイカ』32 (14)，2000年。
三隅研次/电影的自由和不自由
在之前提到的电影史书籍的同章节里，四方田热情介绍了增村保造的经历和电影内涵，理由如他所说的那样“如果我们选出一位在60年代能够代表大映的导演的话，这顶桂冠恐怕非增村保造所属”【12】。
【12】 四方田犬彦著，王众一译《日本电影110年》新星出版社，2018年,第八章。
佐藤忠男的60年代日影史篇则更是以增村保造作开场，称赞其初期作品里“出场人物的言行从既往的日本电影的常识看，异常麻利干脆，属于行动派，这一点有一种爽快而新鲜的感觉”，随后还大幅引用增村本人那篇著名的、以“我要反对老日本电影里抑制和哀伤的情绪；我在意大利留学时第一次感受到人原来可以是如此丰饶强壮的存在；我今后要描写的正是骄傲坚定地走在路上的人，要远离过于贫薄纤弱的现实中的日本人”为中心主题的新电影宣言【13】，来为自己将要书写的那充满危机与变革的60年代铺垫造势。
【13】 佐藤忠男著，应雄译《日本电影史 下（1960-2005）》复旦大学出版社，2016年，第八章。
常说，电影是社会的一面镜子。1960年代现实世界的革命运动风起潮涌时，电影也要迎接各种危机和变革。作为大众文化装置的电影毫不费力就可以成为各种意识形态交错的“战场”，大部分电影史记录者、评论家和电影人也都会更加重视一部电影的社会意义来对它进行评价。这也是理所当然的事情。但，电影世界的革命并不是，只有赤裸裸或暗暗映照现实这种作战形式。
仅以上文提到的四方田犬彦，佐藤忠男和增村保造为例来讲。《眠狂四郎炎情剑》结尾那一气呵成的25秒固定长镜头里，雷藏挥剑斩断与路上擦肩而过的女人之间关系的那个动作远远比此前或此后众多电影都要“异常麻利干脆”，不是吗？增村保造在他的新电影宣言里讲“我今后要描写的正是骄傲坚定地走在路上的人，要远离过于贫薄纤弱的现实中的日本人”。这里存在的问题是，如果不让电影作为镜子反映现实，那么该如何相信它会成为可靠的革命武器呢 (此外，增村电影中和美丽强壮一词沾边的好像几乎都是女性角色，这点着实耐人寻味) ？
《眠狂四郎炎情剑》剧照
其实正如佐藤忠男在增村新电影宣言之后也评价的那样“比增村保造晚10年或15年去欧洲的日本青年，能不能受到如此强烈的影响就难说了”，哪怕是再澎湃的革命，都有退潮的一日。但增村和大岛渚等人还是愿意去战斗，这是他们伟大的地方。
可是三隅研次要面对的是另一种革命。作为电影厂的职人导演，他经手的商业娱乐电影在每日连映两部的影院上映，几乎每周都有新片公开来替换掉自己的位置，也许只是想随便消磨时间的观众走入影院，然后转头就忘记了刚才看过的电影——那些说到底内容大同小异的类型片。电影院的银幕被投射一场又一场幻象，观众应接不暇。如果在这之上，再让它成为政治社会意识形态的战场，银幕真的可以承担如此大的负荷吗。在电影成为消费品快餐和革命媒介武器的，这种双重夹击的环境下，三隅研次找到了让电影尽量自由的、让电影只成为一部电影的方式——无论是一个镜头，还是连续镜头，都在最简单的形式之上最大限度地发挥了其效果。
与此同时，三隅也在电影里导入了最强的主题——孤独。它无法还原到任何政治社会的文脉当中。三隅电影里那些身不由己要孤身一人的人物们，明明几乎都生活在古装片的世界里，但好像可以自由穿梭在过去现在和未来的电影里。
《秋刀鱼之味》剧照
挥剑斩断和他人关系的市川雷藏，像是轮回一样出现在剑三部曲和眠狂四郎系列的6部片子里，他一个人面无表情坚定走出画面外时的身影，让人想到30年代山中贞雄片子当中那远景镜头里人们的落寞背影，还想到小津安二郎电影里那些身不由己要分分合合的人物们——《秋刀鱼之味》(1962)站在岩下志麻身边的好青年开口询问“果然还是得对妻子温柔一点比较好吧”——“但是太温柔了也会让人讨厌”，给出这样引人遐想回答的岩下那时望向的远处，难道不是到头来只有自己存在的虚无之地吗？
希望增村所讲的“老日本电影里抑制和哀伤的情绪”并没有将以上的时刻包含在内。还有那之后的，新的日本电影——例如相米慎二《水手服和机关枪》(1980)，这部由出版社角川出资制作，标志着日本传统电影厂体制实质性崩塌的商业偶像电影里，开场不久就是经历了父亲葬礼的药师丸博子一个人站在门口的画面，镜头处在略高的位置微微颤抖着注视着少女,像是在模拟死去父亲的视角，我们听到她小声说道“我变成一个人了。但是，没关系的”。
《水手服和机关枪》剧照
除增村外，1960年代最耀眼的电影导演当属大岛渚。他在回忆自己的60年代时曾写下这样一段话：“我好像比其他人能更早预感到雨的降临，对于时代也一样，我不经过思考推断，就可以单纯凭借自己的感受预测时代的变化。关于60年代后半段的那场破灭也一样，我好像比其他人更早一点预感到了它的降临”【14】。和这样预感特定时代的雨的降临的大岛不同，谁都得承认，三隅研次电影里存在的是，会降临在全世界、任何时代的一种雨……它藏匿在电影史的每一个十年里。
【14】大島渚『大島渚1960』青土社、1993年、終章。
最后。虽然笔者只提到了三隅研次的6部电影，并且实际上也并没有看过太多他的影片，甚至说起笔者看过的为数也不多的三隅电影时，都不得不坦白并不是所有作品都值得观看——没办法，这是电影环境的不自由和自由所致。另外，笔者断定三隅电影的剑用来斩断和他人的关系，这一点也许并不适用于他所有的电影，但另一方面也可以这样想，正是那些没有被观看被谈论的三隅电影和本文说到的6部电影共同构成了一个“斩也、斩不尽”的关系图。毕竟，三隅研次电影世界的住民们，如果不曾交错形成关系，也不用挥剑去斩断什么——这也是笔者最希望邀请你来亲眼确认的地方。
来源：梦城娱乐