摘要：暗恋也许是爱情中最人性的一种，因为爱情往往被滥用，成为性欲的一种优雅的称呼，而暗恋则因为其被动或主动地去掉了性欲这个部分，而更显出那种精神性的那面来。

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暗恋也许是爱情中最人性的一种，因为爱情往往被滥用，成为性欲的一种优雅的称呼，而暗恋则因为其被动或主动地去掉了性欲这个部分，而更显出那种精神性的那面来。

《情书》（1995）

《情书》则是其中的极致，它虽然一部分是青少年的恋爱，却完全没有有《阳光灿烂的日子》《玛莲娜》中那种浓得化不开的荷尔蒙味道，而基本上充盈着一种禁欲的气息。

《玛莲娜》（2000）

这当然是日本国民性的一种无意识体现，他们并不讳言欲望，日本那洋洋大观的色情影像就是明证，但也正是他们对欲望近乎变态的宽容，让他们能将肉体与性灵的部分分得相当清楚，因为他们不需要因为肉体压抑，而在精神层面去夹带肉欲的私货。

但另一方面，它也是一种主动的审美需求，它实际上是一种洁癖，一种对于无处不在的肉欲的厌弃，或者说对于肉体的倦怠感催生了这种情感上的形而上的追求。

对肉体的追求，以及以此为基础的情感，其实是一种成功学，它是以占有为终极目的的。

而暗恋的美感，却来自于残缺。它只有存在于理念之中时，才是真正干净而美丽的，当它有一个现实的结局时，就难免俗气。

这种美感与死亡的美感非常类似，它用终结生命的方式阻断了它继续世俗化的可能，这是一种永远无法抵达的美感，一种永远在眺望的美感，一种在澄澈的悲观中发现了永恒的欣喜，它因美好的事物永远会消逝而悲伤，而这种逝去的恒定，又因其恒常而给人一种安慰。

这也是《情书》会将暗恋、死亡、回忆放在一起的原因，因为它们本质上都是一种无法跨越的距离，它们因距离的拉远而越发回味绵长。

也因为这些元素被放在一起，整部电影也不只是一段小清新的爱情故事，而有了一种生命的况味。

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它写尽了那种单向的痴缠。这里面包括男藤井树对于女藤井树的暗恋，这其实是面对真正美好时一种从肉体到灵魂的自惭形秽。

藤井树

所以男藤井树只能像所有的大男孩一样。用恶作剧的方式去吸引对方的注意，用这种微小的恶意去掩盖自我的慌乱，以这种虚张声势的方法来假装自己还能掌握局势。

这种害羞和最后女藤井树得知真相的害羞是一样的，一个美好的事物降临时，我们总是会对其近乎透明的真挚所震惊，以至于为自身的不完美而感到羞耻。而渡边博子对于男藤井树的怀念，则是另一种形式的暗恋。

她假装且愿意假装去相信回信是天国的男藤井树寄来的，她用那些回信来强化男藤井树并未离世的想像。所以当追求她的秋叶茂查出回信的另有其人时，她的反应并非真相水落石出的快感，而是一种不得不面对冰凉现实的脆弱。

她渴望从女藤井树那里得到更多的男藤井树的生活细节，也是同样的理由，她通过占有那些记忆的细节，去维持对方仍然在她身边的幻觉。影片也拍出了世界的冷酷与玄妙。

男藤井树的死亡，以及女藤井树对父亲死亡的记忆并置，一起揭示出世界的残酷与脆弱，失去是我们生活中的常态。而男藤井树葬礼上那些嘻笑的客人，则为这种失去做了一个略显冰凉的注脚，他们往常的表情，让那种死变得轻飘飘的，这也只是一种略显少见的日常生活。

但影片又没有那些悲观。

两个同名同姓的人，一次偶然写错地址的信件，牵出一段深藏于世的暗恋。这种巧合似乎是上天的不忍，它并不愿所有的深情最终化为无形，还是要让他们留下稍许痕迹。

所以女藤井树在男藤井树下葬的那段时间里莫名其妙的患上了感冒，和《维诺尼卡的双重生活》一样，两个人被一跟玄妙的命运之绳以他们不知道的方式牵连着，她的感冒似乎是她的身体在为她遥远的另一部分的死去而在哭泣。

《维诺尼卡的双重生活》（1991）

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整部电影拍得极其清淡，就如同它对性的回避一样，除了渡边博子在雪山前的呼喊外，它拒绝了所有激烈的表达。

这种近乎于自虐的节制，让人性里那些微动，让情感末梢上的每一次颤抖都变得清晰可见。

虽然整部影片显得有点过于文青范儿，但它还是拍出了那种生命的悲凉底色，那种生命中永恒裂缝，那些生命中永恒的失去，永恒的错位，以及这其中的悲欣交集。

它悲观的那面在于：我们能感受到爱，但只能感受到爱的回声。

而温暖的地方，就像影片里的那个细节：女藤井树被看起来老年痴呆的爷爷救起，并知道了院子里有一棵大树，是以她的名字命名的。它告诉我们：也许美好总是以你不知道的方式被毁灭，但幸运的是，你也同时被某种不知道的方式被爱着。

来源：信息趣乐堂