摘要：说起日本电影，外国的知识分子立刻能够想起的是黑泽明、沟口健二和小津安二郎这三位巨匠。如果他同时还喜欢电视，也许会加上大岛渚和北野武。在外国人眼中，他们都被认定为在国际电影节上不断获奖，将日本风格（包括像大岛那样揭发其矛盾的）充分加以表象的导演。
一览扶桑
从日常开始，带你重新发现一个深度日本
说起日本电影，外国的知识分子立刻能够想起的是黑泽明、沟口健二和小津安二郎这三位巨匠。如果他同时还喜欢电视，也许会加上大岛渚和北野武。在外国人眼中，他们都被认定为在国际电影节上不断获奖，将日本风格（包括像大岛那样揭发其矛盾的）充分加以表象的导演。
不过， 如果让一般的日本百姓列举日本电影中最重要的人物的话，答案大概会完全不同。他们中没有人关心法国式的作家主义，因此应该会毫不犹豫地给出 “阿锦、阿健、阿寅”的回答。
阿锦指的是历史剧明星中村锦之助。 他是歌舞伎名门之后， 1950年代在东映出道时专演年轻武士。然后一直到1990年代去世时为止，几乎演遍了所有历史剧主角，从宫本武藏那样的剑豪到《忠臣藏》的大石内藏助。这位明星有着丰富多彩的表情和风格，有时展现出爽朗的笑容，有时则表现出充满绝望的孤独。
“阿锦”
阿健指的是高仓健， 他也是东映的影星。他在 1960年代演过阿锦的对手—一个成天傻笑的武士，后来则专演黑社会一类的角色，一下子大受欢迎。他给人的印象是整天穿着和服，绷着脸，像一头禁欲的独狼。1960年代后期全世界发生政治动乱时，他对日本的新左翼学生来说是最伟大的英雄。后来黑道电影衰落，他开始改演拥有黑暗过去的孤独中年男子，并凭借松竹的爱情剧成了人气影星。
“阿健”
阿锦、阿健是演员自己的名字，与此相对应，阿寅是在系列影片中出场的主人公的名字。 寅就是虎，表示他是在十二支中的寅年，也就是虎年出生的。要想讲述这个人物的故事，首先要说明一下松竹在长达 27年间制作的系列片《男人真辛苦》（又名《寅次郎的故事》）。
《男人真辛苦》最初是作为电视剧系列被策划出来的， 1968年10月到1969年3月在富士电视台的两个单元中播出。导演主要是小林俊一，山田洋次负责剧本。这部连续剧的主要内容是从高中退学的主人公阿寅过着四处流浪的生活，但时不时会回到老家柴又，让家人紧张一番，最后在旅途中被毒蛇咬死了。对阿寅来说，老家并不是曾经养育过他并令他怀旧的空间，而是在地区开发中遭到破坏，衰败得面目全非的故乡。因此他每次都像外人一样突然回到老家柴又。
《男人真辛苦》 系列部分海报（图｜库索）
由于电视剧系列受到了好评，因此松竹决定将其拍成系列电影。 电影版的《男人真辛苦》于 1969年制作了第一部。不久它就成了引发全民热议的系列片，从某个时期开始每部作品平均吸引的观众达到2000万人以上。最终该系列片在1995年拍到第48部的时候才完结，成为日本电影史上最长的本地电影系列片。它每年定期公映两次，分别是在正月和八月，每次都会引起全民性的狂热。 很多日本人都会坦然说道，电影我只看好莱坞的，只有寅次郎这部日本电影是例外。该系列片由于数量众多，在出到第 30部的时候就作为“世界最长的系列片”被写进了吉尼斯世界纪录。
矗立在 东京 柴又车站前的寅次郎铜像
影片的舞台和 TV版一样，都是离东京的中心稍远的葛饰柴又。在这里，虽然穷但富有人情味的平民百姓关系和睦地生活着。主人公阿寅在这里长大，由于生来喜欢流浪，所以从高中退学后就一边做摊贩一边浪迹天涯。所谓摊贩，是一种在路边或者庙会上销售日杂生活用品的职业，一年四季就像游牧民族一样走遍日本各地。如果仿照柳田国男“妖怪是沦落的众神”这种说法的话，摊贩就是沦落的黑社会（日文称为“雅库扎”）的后裔。
阿寅有时候会不打招呼就回到家里，或是让规规矩矩度日的家人吓一跳，或是因为在旅途中认识的女性让家人担心，使得他们好不容易建立起来的生活规划泡了汤，活脱脱一个捣蛋鬼。当然，阿寅并没有恶意。相反，他希望家人或他认识的女性幸福，表现得非常热情，而且是发自内心的热情，但由于天生的不精明和急子，他的希望总是以失败而告终。 大部分系列 片 的结局都是阿寅无法与自己中意的女性结婚，又独自一人踏上了旅途。 “男人真辛苦”是阿寅用来自嘲和反省的话，因为自己献身般的行为最后导致了重大的失败。
在 48部系列影片中出演阿寅的是渥美清，TV版的主演也是他。他出生于东京的平民聚居区，最初是浅草某剧场的喜剧演员，而浅草可以说是艺人的圣地。后来，他在松竹的爱情喜剧片中扮演了一个独特的配角。他绝对算不上美男子。在他那张给人以强烈信赖感的脸上，有时会流露出一丝无依无靠般的不安。
对很多日本人来说，渥美清和阿寅是同义语
松竹的导演山田洋次认为，作为演员的渥美具有奇妙的两重性，最适合扮演战后日本社会中丧失了故乡并在实质性的孤独中摇摆的平民百姓，因此将系列片的主演交给了他。 其实渥美个人雄心勃勃想演的是《神探可伦坡》中彼得 ·法尔克（PeterFalk）那样的充满智慧和洞察力的搞笑型侦探，结果却长期承担了阿寅这个角色。他向山田传授了他成名前在浅草、上野一带徘徊时学会的摊贩的语言，这后来反映在了剧本中。山田又将江户古典落语中经典的骂人话和修辞一类的东西引入到了剧本中，还让没有学历的阿寅背诵明治时代成功主义的汉文式名句，加强了语言上的幽默。其结果就是阿寅的语言充满了幽默。 直到 1995年去世为止，渥美将其演员生涯全部奉献给了阿寅。对很多日本人来说，渥美清和阿寅是同义语。在“阿锦、阿健”这两个帅哥之后，“阿寅”作为滑稽角色受到国民喜爱的原因正在于此。
“ 阿寅 ”
前面我曾说过，以摆摊为生的阿寅是最为沦落的黑社会。在思考阿寅在日本电影史上的地位之前，有必要先简单说明一下到底何谓黑社会。查阅英语词典可以发现，黑社会词条下的说明很简单，只写着 “outlaw”（歹徒、无赖汉）。因为这个词和武士、艺 伎 等性词一样，虽然作为表现日本人的典型影像被国际上所知晓，但对于其神话和真实情况之间的不同，以及其在日本社会中所占的地位存在着许多误解。
黑社会的起源是在江户时代，由于城市中的资本主义得到发展，劳务中介、赌徒、摊贩等以领导人（老大）为首组织在一起，并定下严格的戒律，作为集团紧密结合在一起。这种集团建立起类似家庭的组织，老大与其手下就像家长与孩子，他们之间是绝对服从和忠诚等儒教式的人际关系。即使在日本开始西洋式的近代化之后，黑社会在发展中仍旧保留了封建时代的人际关系。他们在脱离市民社会的同时，对国家权力有时也持强烈的抵抗态度。
二战后，黑社会变得极其多样化。既有以前那种在庙会上做小买卖的摊贩，也有通过明令禁止的赌博赚钱的人，有从事卖淫、毒品、强行拆迁的人，甚至还有和保守派政治家勾结起来获得巨额金钱的人，可谓千差万别。黑社会之间为了争夺地盘而展开大规模枪战这样的事现在还经常发生。黑社会组织不仅限于日本，还发展到了冲绳、韩国、夏威夷、菲律宾，最近还把魔爪伸到了美国。认为黑社会类似意大利黑手党集团这种想法有两层错误。黑手党的起源是移民到美国的西西里人因为难以忍受歧视与贫困而结成的共同体。黑手党从根本上来说属于传统的西西里文化，具有天主教的信仰和对家人的爱，在新教占统治地位的美国毕竟是异邦人。而黑社会即使在其成员中在日朝鲜人所占比例较高的情况下，他们的基础还是日本文化，是排外的民族主义。使黑社会组织得以成立的强大的统一性、无处不在的礼仪性、封建式的人际关系这三点，其实也正是使一直忌避和害怕他们的日本市民社会和官僚社会得以成立的原理。黑社会是日本文化内部的现象，并不带有黑手党那种文化上的他者性符号。
黑社会与黑手党的第二点不同是其形象在日本媒体中占有很大的地位，这是黑手党望尘莫及的。在日本，迅速传达黑社会的动向并报道老大们的谈话的周刊杂志在任何时代都很盛行。另外还出版了很多书籍，从老大们的回忆录到外国人所做的人类学研究无所不包。广播中的搞笑节目则呼吁广大听众如果在街头看到黑社会的话，一定要报告他们是什么样子，进行了什么样的活动。在这种节目中被表象的黑社会可以说是发型和服装都很滑稽、轻微搅乱市民社会秩序的小丑。将这些地痞流氓作为小丑和笑料的大众传媒在意大利或美国恐怕是很难想像的。一般的日本人对黑社会抱有一种恐惧、轻蔑和厌恶交织的感情。在他们眼中，黑社会是反社会的恶人和犯罪的集团，同时也是因为意志薄弱、贫困或家庭环境不好而无法留在市民社会的落伍者。
但是另一方面，日本电影从战前开始就制造过与上述情况截然不同的关于黑社会的影像。 在 1920年代，已经有影片将因为警察追捕而被迫到处流浪的黑社会成员美化成像罗宾汉那样的英雄。 国定忠治、清水次郎长等江户时代的著名黑社会成员们早就是歌谣和口头艺术中拥有特权的主人公了，他们一旦登上银幕，立刻就会成为本地电影系列片中的英雄而大放光彩。他们被看成是继承了在现代化过程中已经消亡了的阶级，也就是武士阶级的道德和武术的人，是高贵的，禁欲的。 进入 1960年代之后，东映以鹤田浩二、高仓健、池部良等人为主角或配角，创造出了“黑社会电影”这一类型。不用说，一般的电影观众立刻对黑社会电影着了迷。 而且，另外还有新左翼的学生和标榜武士道的作家三岛由纪夫等对黑社会表示出很深的共鸣，特别是对黑社会电影所体现的同质性社会抱有强烈的羡慕。 在这些影片中，阿健扮演的人物总是穿着和服，佩戴着日本刀，可以说是旧时代的黑社会。与他敌对的黑社会是新兴势力，穿着西装，手里拿着手枪，不断用卑鄙的手段使阿健陷入困境。 代表正义的总是封建时代的道德和美学，而靠西方的武器和服装发迹的新兴势力在任何场合都被设定为恶人。
阿健扮演的旧时代黑社会 形象
《男人真辛苦》最初是作为这种暴力型黑社会电影的戏仿作品被策划出来的。在该系列片中出场的阿寅虽然也是黑社会，但和阿健不同，他与禁欲式的英雄主义毫不沾边，每次遇见女性都会上前搭讪，然后被甩。简而言之，从任何意义上来说他都是一个滑稽的小丑。
在第一部中，阿寅在时隔 20年之后又回到了老家柴又。父母早就去世了，家传的团子店由叔叔和婶婶稳固地继承着。妹妹樱花在他离开家时还是个孩子，现在已经完全不记得他了，所以对哥哥的出现感到非常惊讶，但随后还是带着困惑接受了他。但是阿寅却破坏了樱花的婚事，在大吵一架之后又离开了家。在旅途中，他遇见了以前认识的一个寺里的和尚及其女儿，然后立刻恋上了这个女孩。后来阿寅回到故乡，谈妥了樱花的婚事。对方是团子店隔壁的印刷厂的工人。但当他得知和尚女儿最近即将结婚的消息之后，非常沮丧，于是再次踏上了漫无目标的旅途。
就这样前后制作了 48部影片，每部影片基本上都具有类似的故事结构。有一次，回到老家的阿寅得知青梅竹马的女性离婚后在美容院工作，于是立刻陷入了恋情。但这时出现了一位大学副教授向她求婚，而她误以为是阿寅向她求婚，于是答应了。但阿寅又进一步误会了，结果万念俱灰，踏上了旅途。在另外一部影片中，阿寅接到消息说以前认识的一位四处演出的女歌手病倒了，于是生平第一次坐飞机去了冲绳。后来她恢复了健康，二人都快结婚了，但阿寅觉得一生都将在流浪中度过的自己没有资格结婚，于是再次踏上了旅途。有一次他甚至去了维也纳，在那里遇见了一位离开家乡很长时间的日本女导游，并准备和她一起回日本。但在最后时刻她的奥地利男友出现了，一切化为泡影。
在阿寅的世界中出现的都是这样的好人，担心和擦肩而过在不停地反复上演。其中丝毫没有他原本所属的黑社会在东映影片中所表现出的那种暴力和死亡的预感。 但是，《男人真辛苦》并非一开始就以这种不彻底的乌托邦为舞台的。据切通理作透露，系列片的第三部《疯疯癫癫的阿寅》（剧本：山田洋次；导演：森崎东）本来已经由森崎写好了完全不同的剧本，但公司最终还是将其换成了山田写的剧本。在被淘汰的森崎版剧本中，阿寅与其他摊贩产生了摩擦，对方胁迫他切掉小拇指，因此他抛下订婚对象逃走了。他有时将手伸入怀中，做出握匕首的姿势，有时则吹牛说自己身上背负着三条人命。有一次为了帮别人，甚至喝光了装有小便的啤酒杯。还有一次被和暴力团伙沆瀣一气的缺德刑警逮捕了。森崎试图通过这种描写突出阿寅身上潜在的反市民社会的行为方式和世界观，及其与暴力的近邻性。
不过上述森崎版剧本最终并没有被松竹采用。此后，森崎就与《男人真辛苦》系列完全脱离了关系，而阿寅的性格也迅速定型，变成了一个充满人情味的可爱人物，与暴力和无秩序完全无缘。这是黑社会电影的脱黑社会化，而作为影片舞台的葛饰柴又则是时间停止流动的乌托邦。
在银幕上创造出不可能实现的乌托邦，是导演山田洋次一开始就有意识地制定的计划。在 TV版的《男人真辛苦》中，他描绘了一个由于重新开发而悲惨地被破坏的柴又，而在电影版中，他来了个180度大转弯，试图将同样的地点描绘成一个永远不变的日本人心灵的原乡。 森崎试图通过《野狗》、《喜剧 ·女人》系列来不停地揭发战后社会中的矛盾，见证混乱状态中迸发出的欲望。与此相对应，山田选择的道路则是创造战前和战后都没有的时间停止的神话。在此将山田和另外一个人进行比较会很有意思，那就是漫画家赤冢不二夫。他也试图通过搞笑漫画建立一个让人亲近并富有人情味的乌托邦，并因此获得了国民的喜爱。将二人放在一起思考也许有一定的意义。不过赤家的作品更加充满无政府主义的反权力性。
知识分子阶层大多不喜欢阿寅，相反，不知道黑泽明和沟口健二的大众则非常欢迎阿寅。 人们经常说，在日本，一年的中间一天不是夏至，而是 8月15日。一般认为在这天，死去的祖先的灵魂会回归。同时这一天也是日本在战争中无条件投降的日子。 《男人真辛苦》每年公映两次，时间就是正月和八月。全家一起去电影院看阿寅，对很多日本人来说是一种仪式性的行为，这意味着他们可以暂时脱离日常生活中的忙碌，置身于古代那种圆环状时间秩序中。这也是该系列片不厌其烦地将几乎差不多的故事重复了 48次之多的一个原因。
日本一些独立电影院，至今仍在每年上映 寅次郎 系列（图｜库索）
其实，大众对阿寅有好感的第二个原因在于他不停地讲述对于自由和流浪的向往。虽然直接接触黑社会成员是一种威胁，但故事中的黑社会成员却讲述了脱离社会的浪漫梦想。在日本这个对家庭、工作单位、年龄等所有范畴都有严格归属要求的社会中 ， 乍看上去不归属于任何范畴的阿寅既是反英雄的，同时又是英雄。
我认为导演山田洋次在塑造这个全民喜爱的人物时，进行了极其周到的准备。他在此前自己导演的 “笨蛋”系列的延长线上，又加入了他在松竹的老前辈小津安二郎的家庭爱情剧中的要素。系列片第一部中和尚及其女儿的设定就引用自小津于1949年拍摄的《晚春》，演员也是同一个人一笠智众。在阿寅身上可以看到松竹喜剧的前辈们的影子，比如小津安二郎在战前拍摄的坂本武主演的《喜八》，还有斋藤寅次郎的人情喜剧。
《男人真辛苦》的制作期间很长，从 1960年代后期一直到1990年代，相当于日本结束了经济高速增长，已经成为经济大国的时期。在片中，阿寅这样的小丑只是给周围人带来一些轻微的、愉快的影响。 柴又这个地方的一切都在怀旧的滤色镜中上演，在观光主义的视线中被描绘。所有的故事都发生在当前。神户发生大地震时，阿寅立刻跑去当志愿者。不过这种差异意味着在该系列片制作期间，日本人已经逐渐不把自己与从过去到未来的时间直线流逝一体化了。从本质上来说，时间在阿寅身上是停止流逝的，柴又及其居民也都放弃了现代化和经济高速发展。对此，我的结论就是山田洋次的这种改变是他抛弃了历史意识的表现。
来源：金钱猎人一点号